« Dans les tableaux minimalistes de la période « 62-75 », je faisais un usage peu recommandable (même pour l’époque) de la couleur. Elle n’était ni grisaille, ni seule, ni uniforme. En choisissant au contraire la couleur travaillée dans un contexte – avec d’autres couleurs ou avec du noir et blanc – je recherchais l’opportune duplicité du dialogue entre illusion et matérialité par la réversibilité standard des couleurs ; je recherchais son double tranchant (double jeu) élégant »
— Jo Baer
— « Un double tranchant (double jeu) élégant. » Cette fin de phrase de Jo Baer me fait signe.
Jo Baer est par ailleurs – non ! sûrement pas « par ailleurs » – l’une des seules artistes femmes à batailler, au sein de l’art minimaliste naissant dans le New York des sixties, pour démontrer la viabilité de la peinture comme forme radicale. Cette phrase de Jo Baer, donc, me fait signe lorsque je regarde le travail d’Alexandra Roussopoulos. Les modes de production de cette artiste, en effet, réarticulent à leur façon « l’opportune duplicité du dialogue entre illusion et matérialité », celle qui construit l’énergétique de ses œuvres. Revenons à la peinture moderniste. Au milieu des années 50, après un long séjour à Paris, Ellsworth Kelly, le peintre américain, rentre à New York. Les premiers panneaux qu’il produit alors sont complètement abstraits, en ce sens qu’ils abandonnent toute stratégie visant à déjouer l’opposition entre la figure et le fond, et donc la notion d’une composition. Pour le faire, Ellsworth Kelly découpe ses panneaux monochromes : les formes plates aux surfaces uniformes inscrivent leur autonomie sur un mur de fond. Fin du binarisme : les formes/couleurs se détachent, tout simplement. Naît alors le terme de « shaped canvas » : châssis découpé, quoique cette traduction de l’anglais ne soit pas tout à fait exacte. Car les deux vertus cardinales du tableau moderne, « la planéité et la délimitation de la planéité », pour évoquer le critique Clement Greenberg – rien moins que ce plan rectangulaire qui a fabriqué l’histoire de la peinture occidentale –, y sont aussi désignées. En effet, les limites de la représentation sont élargies jusqu’à la forme de présentation du tableau. Revenons encore à la peinture moderne et, un peu plus tôt, au séjour parisien d’Ellsworth Kelly. A Paris, le peintre manifeste, écrit l’historien d’art Yve-Alain Bois, son intérêt pour la silhouette, c’est-à-dire pour une forme détachée de tout contenu psychologique, sociologique, anthropologique, de toute science de l’humain. Une forme emblématique. S’il s’intéresse au paysage urbain, c’est plutôt à ses cadres – les fenêtres du musée d’art moderne – ou encore à ses reflets – des arbres sur la Seine : pour les jeux illusionnistes que ces visions renvoient, mais surtout, pour les formes géométriques inédites qui s’y découpent : le tranchant du miroir, plutôt que sa surface. C’est sur ce double fond de la peinture moderniste qu’émerge et se libère, à mon sens, le travail des « Grandes Formes » d’Alexandra Roussopoulos. En 2006, sa série « Euclidienne » découpe en formes géométriques la surface de travail, de façon que les dégradés, horizontaux, de couleur, conduisent doucement le regard vers la périphérie, tandis que les « Anguleuse », accentuant la raideur des découpes, repoussent la couleur vers les bords. Le blanc envahit, comme une flaque crayeuse, la part la plus vaste des surfaces du tableau. Ces effets optiques ne s’appréhendent pas ici sans leurs effets haptiques: la matérialité de la production d’Alexandra Roussopoulos construit en effet un véritable « contenu » dans l’œuvre, à prendre à la fois de façon littéraire et littérale, jusqu’à considérer le tableau comme une sorte de boîte dont la surface serait aussi le couvercle. Mais revenons au processus, au protocole de fabrication des tableaux. Il y a d’abord le dessin du châssis, puis la fabrication du châssis, puis l’entoilage du châssis. Ces gestes, l’artiste tient à les faire elle-même, écartant des murs de l’atelier les opérations ultérieures de ses fabrications, celles qu’on peut qualifier de picturales, au sens le plus large, le moins normatif du terme, et qui se feront aussi à terre, ou du haut vers le bas. D’abord : l’apposition de couches faites de pages de magazines, encollées sur la toile, dessinant un quadrillage fortuit et une histoire irrégulière. A nouveau les références fusent, depuis l’invention du collage, du papier collé ou du décollage, de toutes ces alternatives à la composition moderniste mais aussi de tous les détournements féministes, de Hannah Höch à Dorothée Selz, de « Maso et Miso vont en bateau » à Martha Rosler ou de Linder à Barbara Kruger… Je pense également à On Kawara, qui accompagnait chacune de ses « peintures de date » (« Date Paintings » : des peintures affichant comme seul sujet la date à laquelle elles furent faites) d’une boîte contenant une coupure de presse rapportée à ce même jour. Ce qui se marque ici, ce n’est pas seulement l’intérêt pour la trivialité de la vie quotidienne telle qu’elle est rapportée par les médias. Car le travail consiste aussi à cacher, emboîter, enfouir, recouvrir ces pages : les fragments de magazine fonctionnent comme matière et comme mémoire, qui surgissent de façon discrète à la surface du tableau : des images rémanentes. Chez Alexandra Roussopoulos, la question de la forme se lie ainsi à celle du traitement de l’information. Information ? Ou bien déformation ? Ne s’agit-il pas, en effet, d’altérations qui se construisent quotidiennement dans chaque page de magazine : distorsions plastiques appliquées aux images passées au Photoshop ou désinformations induites par l’écriture journalistique, promotionnelle ou publicitaire. Continuons de soulever le couvercle, puisque le processus de production ne s’arrête pas à cette donnée. Il y a ensuite l’application de couches de couleur, les unes sur les autres. Certaines mixtures « prennent », d’autres pas. Mais c’est un processus volontaire. L’ajout d’eau sur une partie des plages de couleurs refuse, très littéralement, l’absorption locale d’une couche supplémentaire de couleur. Et laisse à la surface la trace d’un retrait. Dans la série récente des « Flaque », justement, le processus s’est encore une fois radicalisé : d’abord dans la caractérisation des surfaces à peindre ; les angles ont disparu. Ce n’est pas le moindre des paradoxes, les formes se référent alors à la notion d’informe. Georges Bataille, dans la revue « Documents », en proposait une « indéfinition ». Il s’agissait de remplacer une définition statique par une action, une « besogne » assignée à l’informe : la mise en péril de la forme de référence autour de laquelle s’organisent symboliquement toutes les formes, l’humain. Cet effondrement de « la bonne forme », ce rabaissement de formes déterminées et stables a rendu, de fait, possible une prolifération de formes intermédiaires, non hiérarchisées, puisqu’elles ne s’établissent pas comme formes spécifiques ou clairement définissables. Les nombreux dessins et gouaches sur carnets d’Alexandra Roussopoulos montrent la rhizomatique de cette prolifération et la série des « Eaux mouvantes » (2007) spécule sur la dynamique d’une recomposition. Si, dans cette optique, les nuages pourraient être ces formes « d’en haut », cette besogne de l’informe dans le registre du ciel, alors les flaques dont Alexandra Roussopoulos fait ses peintures peuvent être caractérisées comme des formes « du bas », du sol. D’autant que le processus pictural faisant intervenir un courant d’eau dans les couches de peinture apporte au tableau un second degré de « négativité » : le refus du mélange induisant la répulsion entre deux flux colorés interdisant sournoisement aux couches de blanc de s’épandre aux bords découpés du tableau. L’attraction et la répulsion ne sont jamais qu’une polarité toujours active : celle de la couleur, comme phénomène qui met en éveil l’œil et le cerveau, mais aussi comme texture, comme « droguerie » de matériaux. La peinture, comme contenant et comme contenu. « La texture est le contenu des surfaces picturales », citation de Lioubov Popova, en 1919. Confère l’usage de teintes ou de pigments – les teintes « pastel », ou la stridence du « fluo » – qui appartiennent moins au vocabulaire de l’art qu’à celui des « tendances », à l’esthétique de la rue, des magazines, de la mode, à ce qu’on considère souvent comme le plus futile et le plus éphémère et que l’artiste tient à maintenir parmi les référents de ses œuvres d’art. A ses tableaux, cependant, Alexandra Roussopoulos construit des situations spécifiques, en dessinant des architectures de papier, des espaces d’expositions, plus que des cimaises imaginaires. Ces lieux qu’elle dessine ressemblent à des galeries d’expositions sans pour autant correspondre tout à fait à ce qu’on appelle, de façon générique, le « White Cube », parce qu’ils ne sont pas « white » du tout. Les murs, pilier, sols et plafonds qu’elle imagine aptes à recevoir ses tableaux sont tout aussi colorés de rose, parme, turquoise ou orange pâle. La duplicité des couleurs ne cesserait-elle d’étendre son réseau d’influence ? Précisément : Alexandra Roussopoulos montre ce moment limite où le tableau cesse d’être un tableau et devient un objet arbitraire, comme le critique américain Clement Greenberg le pressentait, avant l’émergence du minimalisme. Ses tableaux « sont » des tableaux parce qu’ils repoussent cette limite jusqu’aux bords, peu recommandables, de l’illusionnisme résiduel qui fait leur luminescence.
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Elisabeth Lebovici, 22 avril 2008
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COMMENT VOUS DEFINISSEZ-VOUS EN TANT QU’ARTISTE ?

Je suis peintre, mais depuis quelque temps je fabrique mes propres châssis donc on peut dire que mes peintures sont à la limite d’être des sculptures. J'ai intégré l’espace et le dessin. Au départ mes peintures étaient abstraites et le format traditionnel. J'ai commencé par arrondir les angles pour changer le champ de vision.
Rien qu’en changeant les bords du châssis, c'est devenu comme un écran d’ordinateur ou un hublot.
A partir de là, j'ai commencé à faire des formes géométriques. C’est une série qui s’appelait « euclidienne ».
Petit à petit des formes organiques les ont remplacées, plus sensuelles, qui me ressemblent plus.

PARLEZ-NOUS DE VOS DEBUTS ET DE CE QUI VOUS A VRAIMENT MOTIVE .

J’ai toujours été attirée par la peinture. Mon père est physicien et peintre. C’était donc très présent a la maison. Très tôt j’ai eu envie d aller à Londres étudier les Beaux-Arts.

DÉCRIVEZ-NOUS 24H DANS LA VIE D’ALEXANDRA l’ARTISTE ?

C’est un mélange entre le travail à l’atelier où je suis seule, il y a une réelle concentration et une confrontation avec le monde extérieur. Je travaille très bien le matin et le soir. Mais le travail d’artiste englobe aussi les moments de réflexion, d’écriture, de visites d'expositions...

LA CRÉATION D’UNE NOUVELLE ŒUVRE, EST CE SPONTANÉ OU RÉFLÉCHI ?

Il y a une évolution naturelle dans mon travail. Il y a un monde que j’ai fabriqué, comme un vocabulaire, un alphabet .
Une chose en amène toujours une autre. Pendant que les grandes formes sèchent, je vais m’installer à la table, faire des maquettes, des dessins. Tout est très naturel.

AVEZ VOUS DÉJÀ EU UN BLOCAGE ?

Non jamais. C’est très stable. J’ai eu des moments de doute très jeune, des difficultés à trouver mon identité. Mais j’ai trouvé mon monde.

DANS UNE EXISTENCE, ON DIT QU’IL N Y A PAS DE HASARD, MAIS QUE DES RENCONTRES. QUELLES SONT ELLES POUR VOUS?/

Des gens qui nous font confiance, qui vous donnent des ailes. Très jeune j’ai rencontré une galeriste qui a été convaincue par mon travail, Marie Cornette. Elle a vraiment compté pour moi.
Marie Victoire Poliakoff aussi m’a défendu à Paris, puis la fondation Louis Moret à Martigny en Suisse.
J’aimerais parler aussi de Brook Adams, qui a écrit un texte sur moi. Il a donné des clés essentielles pour mieux comprendre mon monde. Il m’a révélé en quelque sorte et cela m'a fait beaucoup avancer.
Et puis il y a mes amis artistes, on se soutient beaucoup, il y a un vrai dialogue.

J'AI REMARQUE UN PARADOXE DANS VOS ŒUVRES, UNE CONFRONTATION FEMME/ENFANT. UN MONDE DOUX ET SEREIN ET EN MÊME TEMPS VOUS GARDEZ LE CONTRÔLE DE L’ESPACE.

Il y a une tension entre des formes assez organiques, rondes, des couleurs douces, comme un monde protégé, voluptueux, comme un nuage ou une barbe à papa et l’image abstraite et froide.
Une tension entre un travail minimal et enveloppant.
Quand on observe bien, on remarque la matière qui est comme une peau, elle n’est pas lisse, il y a des imperfections, donc un geste artisanal. Et en même temps, cette couleur assez froide.
Un paradoxe, entre le devant d’une toile, assez lisse et le dos plein de coulures qui témoignent d'une réelle bagarre, tout le chassis a été fabriqué artisanalement. Ces peintures sont très lourdes malgrè leur apparente légèreté.

VOTRE MEILLEUR SOUVENIR ?

Il y a des moments où on a l’impression d’avoir fait de grandes trouvailles. Ça, c’est merveilleux. Et on tient avec ça pendant longtemps. Ce sont des moments ou on a l’impression d’être au plus proche de soi. C’est magique, il y a de l’enfance dans la création. Et c’est perpétuellement renouvelé .
C'est un moment qu’on cherche et qu’on retrouve de temps en temps.